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「香港畫壇的檢討與前瞻」的反響 |
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金嘉倫
在《香港視藝》第五期筆者發表「香港畫壇的檢討與前瞻」一文，為集思廣益推動香港未來中西繪畫的發展，筆者邀請香港文化繪畫界的專家們對上述拙文提出意見。可惜只得約六成回應短文，原因可能是畫家都以自己的立場看創作問題、研究美術史者則重視畫壇的既有現象，很少以創作價值觀為其主張。故為避免引起爭執，不願回應是可以理解的。我們不能否認如今由於極端自由主義而產生的「獨我主義」 (egoism) ，使很多藝術家以「唯我獨尊」的心態不重視人類過去積累的寶貴藝術遺產，只求表達與他人不同的「獨我」，更不理會是否合乎審美原則，於是膚淺的文化藝術現象就不斷湧現。推翻了舊的，但是新的內涵及技巧卻不及舊的，請問此種新是否有意義？近年香港有人將曾灶財隨街亂寫當作是創新書法，就是中了當今西方「獨我主義」的毒！
最後筆者對下列熱烈回覆者深致謝意。
香港文化繪畫界的回應（以文章收到先後為序）
一. 黃簡（香港中國書法家協會主席）
二. 梁蔭本（前嶺海藝術專科學校校長）
三. 黎明海（香港教育學院藝術系講師）
四. 謝順佳（建築署高級建築師）
五. 嚴瑞源（文化博物館總館長）
六. 黃文龍（資深國畫家）
黃簡
我贊成金嘉倫先生觀點，金先生發表了幾篇文章，都是講筆墨傳統的。忽視筆墨，不但表現在香港，在大陸也是一樣；更有人不是忽略，而是反對筆墨。金先生希望大家注意問題的嚴重性、我覺得是好事。
這種現象在各文化領域都一樣。「五四」新文化運動批判傳統非常嚴厲，拋棄傳統非常果斷，但是新文學、白話詩始終水平不高，拿不出什麼好東西。新詩文學價值太差，唐詩宋詞至今受人喜愛；打倒了儒家的道統，卻提不出替代的新道統；白話小說沒有一部超過《紅樓夢》水平；創造了簡體字，識字普及率卻比繁體字地區低，大量地方劇種正在滅絕，比大熊貓的情況更危險，新劇種卻沒有產生。
中國歷史上從來沒有一個時期，民族文化和藝術像現在這樣衰弱。大多數人不能讀古典著作，不懂詩韻平仄，不會欣賞筆墨氣韻，聽不懂秦腔崑曲。這些在幾十年前的平常之事，現在成了絕唱。時下的世風是什麼容易、見效快就玩什麼，誰肯磨穿鐵硯、池水盡墨？反映在美術界，書法和國畫水平急遽下降，我們在博物館看到明清作品，功力遠比現在好。
我不反對創新，但創新還是要學習傳統，這是要下苦功夫的，否則就容易流於淺薄。
梁蔭本
中國歷代畫家受儒釋道三家思想影響者眾，例如石濤和尚、八大山人，精研釋道哲理，在他們的時代反映他們的世界觀，他們的繪畫充滿禪意、靈氣，感人至深。這是他們鑽研學問，潛心修養的結果。我們生活在廿一世紀的中國香港，這個世界己迥然有別於三、四百年前石濤的世界。交通便利，無遠弗屆，資訊發達，文化藝術交流頻仍、大大擴展了我們的眼界。這是我們努力學習新哲理，建立新世界觀的最好時機。我們擁護世界文化藝術多元化，我們堅決反對大國文化藝術霸權主義。就繪畫藝術來說、中國是世界上唯一的一個國家，有最長遠而連綿不斷的繪畫藝術傳統，打從『晚周帛畫』算起，也有二千五百多年。這是取之不竭的藝術寶藏。在一個多元化的藝術世界中，由於交流頻密的原故，香港畫壇將彩色繽紛，奇葩綻放。
黎明海
頃閱金嘉倫先生於《香港視藝》雜誌六月號刊行《香港畫壇的檢討與前瞻》深受其對中國畫壇砥勵之志所感同。敬草數行以作回應。
先生執其創作經驗點出西方繪書與中國藝術純審美觀念的淵源。中國道家美學標示的「空」、「無」並非空無一物，而是因為凝神靜觀，在「忘」的過程，摒除物我對立的二分觀念而達致如海德格（Marlin Heidegger）所謂「歸一」（Appropriation）的境界。這種哲學意識，反映在視覺藝術的表現當中，構成了空間虛實的深層考慮，也就是金氏文中所提「虛實相生」的意念。中國繪畫藝術中，筆墨是實，空白是虛，畫面謄留的空白，並非西方繪畫的白色，而是烘托實形的空間，是引發無限想像可能性的媒介，也是反映現實時空以外的心理空間的虛境。這裡的空是，海德格標榜的一種「敞開」（Open），藉此造成精神性的去蔽（unconcealment)，因而回到心靈的真實（authenticity），這種存在主義的真實就是「無」。這裡的「無」是對自我的超越（transcend & selfness）達到宇宙和諧的契合，變成為物我一體。這種「有」、「無」的概念很容易在一些美國抽象畫作中找到印證。
Sam Francis直接師從禪僧學畫。他承認太極兩儀的觀念，他對白與空白空間尤其著迷。他的《另類的白》（other White）可作為證據。Paul Jenkins的畫面留有大片空白，如Phenomennon Salem Rock，1963便以視藝來聯結中國哲學思想。色彩的顫動使畫面產生動感。黑白的色彩作為陰陽互補的空間。黑色形成鬼魅的面紗，強幹堅定的色面演繹「魂」的男性陽剛；在上方白色徐徐如輕煙上升的流動色塊，變成「魄」的女體的飄逸。前面中央仿如陶器碎片的三角厚塗亦是虛形的重點表現。Onslow-Ford也利用陰陽之說，以「實」托「虛」。他以密密麻麻的畫面，以圓滿（fullness）象徵空虛（emptiness）。
先生亦在文中指示中國書法線條的獨特氣質。以「骨法用筆」為度，而直指「氣韻生動」的最高目標。查中國以道家為本的哲學思維藉線條見證對事物變易性和恆常性相對的觀念。蘇軾《赤壁賦》：「自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬；自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。」東坡的詞是呼應《老子》萬物自運動而生；也揭示《莊子》認為「變與不變」的過程，不過是一種循環。《莊子》認為萬物從無開始，經歷─德、命、形、性，最後在「忘」的直覺下又返回虛無的根本上，所以「一」就是萬物的根源。後來石濤把「一」的觀念形象化為線條的表現，他寫道：「太古無法，太樸不散。太樸一散，而法立矣。法於何立，立於一畫。畫者，眾有之本，萬象之根。」天地曾不能以一瞬的變化，在藝術的表現裡演繹為不斷延展的線條。這種延展，可以藉身體的動勢把感情經過主觀提昇和強化，轉而落實於筆端，創造表現物的質感、量感和動感的特性，又能表現主觀意識情感的線條。這些藝術的特質，在抽象表現派畫家作品中皆有展示。例如帕洛克（Jackson Pollock）的「涌」寫（dripping）和馬克‧托比（Mark Tobey）的「白寫」（White Writing）。Robert Motherwell的Je taime都是這種理念影響所衍生的優秀作品。「骨法用筆」針對筆墨的書寫動感，杷本來受語意約束的書寫效能，變成了內在情意的直接表達。情感得到釋放，便更能展視「行動繪畫」（Action Painting）線條的活力。
謝順佳
探取中國畫的諦要還是從書法的理論較易入手，金嘉倫之文其本義皆來自書法。
「形而上」和「形而下」「周易系辭」云：「形而上者謂之道，形而下者謂之器」國畫是界乎兩者，而書法界乎形上。莊子庖丁解牛「目無全牛，官知止而神欲行」畫家下筆時「胸有全紙，目無全子」這樣才可以「得自然之極」。孫過庭「書譜」云：「得器不如得志」書法家把抽象的看得比具體「形而下」的器更為重要。國畫應該也是這樣「得意忘言」和「因象求意」。項穆在「書法雅言」云：「初學條理，必有所事因象而求意，終及通會行無所事得意而忘象」。這是書法家觀察事物的角度和方法。「忘象」不是脫離「象」而應奉「神采為上，形質次之」。這該是金嘉倫否定「把國晝寫成抽象畫」的原因吧！
一筆一畫 朱履貞「書學捷要」云：「凡學書，須求工於一筆之內，使一筆之內，橈側赳伏，書法俱備」這就是說，只有在一筆一畫上細心運思上求神似，使能使通篇達到形神俱備的藝術境界。
我們追求的書法和國畫，也就是這麼一點點吧！
嚴瑞源
拜讀教授「香港畫壇檢討與前瞻」大文，深感教授對香港藝術發展的熱切關懷，並語重心長的指出「中國畫家的最佳創作道路」，全文立論以中國繪畫傳統的審美標準為依歸，非此即彼的二分法，自有其言之成理之結論。我不是一個藝術家，並無創作經驗，故不敢置喙；但作為一個博物館工作者，從藝術史來看，藝術品是表達一個藝術家的意圖、觀、思想、政治信息、或情感的媒介；它亦可以是社會和文化的變遷的催化劑，或是反映變遷後的總結。作為時代的視藝見證，藝術家無論是為了延續傳統、或是改良傳統、或是另闢蹊徑而創作，只要是鍥而不舍的，全心全意的，都有我十分的敬意。
黃文龍
金嘉倫先生在其文章「香港畫壇的檢討與前瞻」中強調“藝術美是超越自然美”及“中國畫不應該用寫實觀念作畫”兩點，我認為是很正確的，一直以來，中國畫是以遺貌取神為最高準則。蘇東坡曾說：「論畫以形似，見與兒童鄰」，又說：「觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到」，這都是指出畫要神似，而輕視形似。由於畫家繪畫的歷程，先得形似，然後才可得到神似，（山靜居畫論）所以作畫要達到神似，畫家必須多下一些功夫才可。
朱光潛的美學思想要點之一，就認為在美感經驗中，人與現實世界應有一種心理距離，則是藝術和自然之中須保持某種距離，否則有了人生和自然，又何必要藝術呢？（朱光潛選集）
元代黃公望的山水畫「富春山居圖」，明代陳洪綬的人物畫及清代八大山人的花鳥畫，都是經過千錘百鍊，遺貌取神，然後神氣俱妙、試看他們的作品，不似而似，似而不似，皆臻造化。「富春山居圖」是黃公望一生的傑作，有人專程到富春山一帶視察，但見其地形地貌與畫圖上的不一樣，可知畫家是經過慘淡經營，才達至此藝術美。
畫家要養成靜心思考，深入觀察，多讀書，多遊覽，多觀賞及研究古今名畫，沉潛靜修品德，屆時水到渠成作畫立意必高，畫具意境，能感動觀者，自然意會到不用寫實的觀念作畫了！
（本文發表於《香港視藝》第六期 二零零一年八月）
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