今天大家能生活在香港這個中西文化交匯而具國際水準的城市，確是十分幸運。香港之有今日的繁華完全是歷史促成。鴉片戰爭後中國被迫與西方交流，香港成為英國殖民地也是鴉片戰爭的結果。第二次世界大戰前香港的繁榮遠不及大陸各大城市，直至四十年代末期因政治情況劇變，始有大批國人南移香港。由於法治與自由的保障，人盡其才在香港得充分發揮。香港如今不但是東方明珠，而且是世界金融中心之一。但相較之下，文化藝術的成就則遠落後於經濟。

香港雖受英國統治，但大體上仍是一個十分中國化的社會。譬如對傳統中國節日的慶祝較中國本士更重視，一個完全不懂英文者不會覺得有絲毫不便。但是南移者的第二代多數傾向於西方文明，都盡量赴歐美留學，接受第一手的西方教育。

親身在西方的體會

筆者也於六十年代初赴美深造，當時正流行後抽象的硬邊藝術，我離港前雖已作抽象畫，但在美國的硬邊藝術興起前，己盛行過波普藝術（Pop Art）及視幻藝術（Op Art）。筆者進修的是芝加哥藝術學院，在美國屬一流學院，與世界聞名的芝加哥美術館受同一董事會管轄，該美術館收藏現代藝術品甚夥，當時我想在該館抽象畫組中找趙無極作品，沒有成功。到我修讀現代藝術史至抽象表現主義時，教授也不提趙無極，但我知道當時港、台兩地中文書報是把他捧為當代世界十大畫家之一。無可否認，趙無極是近代華裔在國際上最出名的畫家，如今在某些英文藝術書籍中還是可以找到他的姓名，但並非在所有重要現代藝術書中都可找到其名字，至於後來赴歐美的華裔畫家在一流畫家行列中，則更難佔一席之地。我在美國求學期間，深深感受到歐美國家是以西方作為世界藝術發展的主流，所以輕視或忽略以中國繪畫為主的東方藝術是必然的結果。筆者回顧中國繪畫在人類歷史土曾有過極輝煌的記錄，覺得中國人自己如果也輕視或不了解它，甚至丟棄它，則將陷極具獨特審美觀的中國畫於萬劫不復之地。如此則以西方作為世界藝術主流的發展將很難轉變。

中國畫破舊立新的遠因

十九世紀中葉清廷被西方的堅船利炮打開鎖國政策。歷經戊戌變法、辛亥革命及五四運動，由原來的輕洋變為祟洋。近代一般知識分子幾乎視西化等同進步，對中國固有文化已失去自信。五四運動旗手陳獨秀曾在《新青年》雜誌上說：「要擁護那德先生（按：指民主），便不得不反對孔教、貞節、舊倫理、舊政治。要擁護那賽先生（指科學），便不得反對舊藝術、舊宗教。」直到二十世紀六十年代以近似宗教狂熱所發動的「文化大革命」的破舊立新，可說是將陳氏上述主張推向極端，使中華民族經歷一次史無前例的浩劫，當然其背後尚有權力鬥爭主因。其後遺症對中華文化仍具破壞性，相反的我們甚盼望它的毒素可轉為中華民族扺抗無理性的免疫因子。

不能知己知彼何以革新

陳獨秀反對舊藝術的主張在本世紀國畫的變革中，引起了洶湧的波濤。筆者以較典型的例子說明之，有些畫家在其他方面或有貢獻，但現在是以藝談藝，否則無法有持平之論。

（一）先說林風眠，他走的完全是西畫路子。雖然用的是中國毛筆及紙張，並用中國題材。但是他的構圖、造型、意念，甚至線條都不是屬中國畫範疇。如果讀者去審視西方野獸派及立體派的畫面結構，就能體會吾言不虛。林氏所作線條是近於中國工藝品上的線條品質，與中國書畫上的線條相較尚有相當大的距離。

（二）徐悲鴻把陳獨秀主張的賽先生引進了中國畫，徐氏長林風眠六歲，是同輩，兩人都在巴黎學藝，時間是二十年代，巴黎正逢西方現代藝術風起雲湧的時刻，由十九世紀末開始的很多現代西方藝術流派都在巴黎開創，有些在其他歐洲城市發軔的畫派亦都因在巴黎受到熱烈反響而推展。但想不到徐悲鴻對當時豐富的藝術變化完全不能了解，卻去執拾西方已過時的十九世紀繪畫的牙慧。更關鍵性的是徐氏不明白中國畫的神似較形似重要得多，由於注重寫實形似的影響，使國畫自此落入較低的藝術層次。徐氏以西畫觀念革新國畫明顯與他曾是康有為的學生有關，康氏是極力主張中國文化西化論者。傳統西畫觀念因為太注重光影、透視、立體感，使原來有極大自由表現力的中國畫變得自縛手腳。

（三）傅抱石的山水畫亦受到寫實畫的壞影響，他的遠山必定畫得淡而輕，他改用以擦代皴的技法，雖然技法新但效果不好，因為擦在紙上留下的痕跡是虛鬆的，與皴相較，就顯得輕而浮。傅氏把遠山全部畫得淡而輕，完全是根據傳統西方素描觀念的近濃遠淡原則。但是傳統國畫的濃淡處理是視畫面氣韻需要而定，因此遠山常會較近山濃黑，讀者可參閱石濤作品。傳統國畫以畫面組織需要而定濃淡的空間處理，是較傅抱石的革新更接近西方現代繪畫手法。傅氏之試新給吾人一項啟示，即創新如果不求質的提升，就白白浪費精力。傅氏之人物畫因不受西化影響，仍保持原有國畫韻味，故較成功。

（四）六十年代初因受西方抽象表現主義影響，台灣及香港有人用中國畫工具材料作水墨抽象畫。香港的呂壽琨仍保留運用毛筆，後來為求塊面效果，他改用排筆作畫。排筆在宣紙上留下的墨色就顯得扁平而單薄，與中國傳統筆墨所注重的圓渾厚重原則相違背。如說抽象造型，中國傳統書法及篆刻早已領先。所以當時他跟隨西方抽象表現主義走，不能算創新。至於劉國松逐漸走火人魔，主張革毛筆的命，後來在香港中文大學授課，要學生不用毛筆作畫。從六十年代到目前的華裔畫家用中國畫工具材料作新水墨畫者，多少都標榜其作品是具中國藝術精神的現代水墨畫，但是因為根本缺乏紮實筆墨基礎，於是在中國畫的承先啟後上擔當不了重任。他們的作品只在洋人或不懂用筆人士面前，才受另眼相看的抬捧。

（五）中國大陸在文革結束後提出改革開放政策，水墨畫不再為政治服務，畫家多以嫌錢為目的。買畫者以華僑、外僑、遊客為主。為了賺錢，一些原來正統國畫系出身者亦丟棄筆墨傳統，畫些如同插圖或具裝飾味的類似現代西畫作品，這對中國畫的革新是談不到有所貢獻。

華裔畫家須先認識國畫優點

本世紀從事國畫革新的畫家共同易犯的毛病，是在沒有認識中國畫優點前就去借用西畫某些因素作為革新的根據，難免走上冤枉路。如今資訊十分發達，生活在香港是十分幸運的，古今中外藝術資訊都容易取得，即使本地找不到也可隨時離境往世界任何地區獲得。由現在開始，從事水墨畫創新的華裔畫家不應該再重蹈前人覆轍。

中國畫之所以發展到極高境界，是因為受中國哲學的影響。因此一位畫家如果沒有深入了解中國哲學，即使畫一輩子也只能處於低水平的「能品」階段。中國哲學不如西方哲學重邏輯，而是著重直覺的了悟，這對藝術創作是十分可貴的啟示。《易經》是一切中國哲學的根本，其「一陰一陽之謂道」是中國繪畫的基礎。陰陽是宇宙間一切生發變化的規律，將陰陽變化應用到中國畫上，於是就衍生極盡變化能事的對偶觀念，諸如虛實、黑白、疏密、剛柔、動靜、開合、粗細、曲直、向背、枯潤等。氣韻生動也是靠陰陽之氣與質相互適當配合而產生。

老子的「道法自然」是另一中國 藝術創作的大原則。法自然中的「自然」是指順乎自然而然的原則，也就是事物自己發展的必然狀況。此「自然」就是不矯揉造作，也即是「道」的精神。傳統國畫即使對景寫生，也不是描寫客觀視覺現象，而是寫大自然的生機，所以傳統國畫家覺得以記憶默寫遠較對景寫生重要，通過默寫就更能體現宏觀的大自然陰陽變化，以及對事物最突出徵狀的掌握，非重要部分自會省略。

莊子繼承老子順乎自然的思想，使人的心靈作時空上的突破，消除天地萬物與個人的主客對立關係，達到「天地與我為一」的極高藝術境界。莊子的「莊周夢蝶」及「庖丁解牛」故事如能應用到藝術上，就能創造出高超作品。「莊周夢蝶」把莊周與蝴蝶、夢境與現實相互間的界限取消，即達到沒有時空限制的藝術境界；「庖丁解牛」將平凡的剖牛技術升到道的境界，把它運用到藝術創作上就進入神化地步。他在《知北遊》第一章所謂的「通天下一氣耳」，正是中國山水畫以氣貫通整體的原則。

中國文人由於每日把毛筆當書寫工具，從歷代書法名家的墨跡來看，對毛筆的掌握已達出神入化境界。國畫六法中的「骨法用筆」成為中國畫技法的最根本要求，氣韻變化主要也是靠運用毛筆來達到。沒有毛筆的高超技巧，也就沒有在世界藝術史上獨特的中華書畫藝術外貌。中國的毛筆、宣紙、水墨是表達中國畫特有精神境界的最佳工具材料。它們最能傳達流暢、透脫、靈動、自然、神來之筆等因素。筆紙墨三者之中是以毛筆為靈魂，企圖丟棄毛筆而改用其他工具來表現中國畫的高超哲理，則戛戛乎其難矣。無人能否認中國書畫線條品質之高是舉世無匹的。不去發揚中國線條出神入化境界的現代水墨畫家，不僅是數典忘祖的問題。

目前國畫低落的社會因素

目前中港台三地的中國畫之所以低落，大約有下列四項原因：

（一）大部分水墨畫家既不清楚中國畫的高超哲學背景，又不懂線條在國畫中的重要性。西化是對本世紀國畫最大的摧殘。水墨畫中線條品質的低落，是由於目前社會的書法水準降低到十分可驚地步。筆者試舉一例，香港的著名政治團體啟聯所用的標誌，主要是用書法寫成的「啟」字，該字外露而尖薄、筆力軟弱、結構鬆散【見附圖】，依中國書法標準是不及格的，但它竟能為該組織所有受過高等教育 的會員所通過，此現象正可說明香港教育制度素來忽視傳統中國書畫的傳授。由於書畫同源，書法水平低下就引致如今大眾普遍不懂國畫用筆的高度藝術性。

（二）一般畫廊以賺錢為目的，為迎合不甚懂畫的買家，多推銷色彩繽紛、造型甜美具裝飾味的水墨畫，只求貨源充足長賣長有。畫廊並未為買家投資增值作出貢獻。一家有長遠眼光的畫廊須具有如同藝評人的洞察力，發掘深具潛力的明日大師。這就需要熟讀畫論畫史，甚至應略有動筆作畫的經驗，否則國畫就無法不淪為商品畫了。

（三）一般報刊雜誌對於畫家自吹自捧的宣傳文字及其畫作圖片，多數來者不拒，免費替其作義務宣傳，使大眾得到錯誤的訊息。補救之道是一切宣傳稿中的讚詞都應刪除，只登載事實。除非有專業水準又具名的評論文章，應盡量不刊登自捧之文章。反之報刊雜誌應主動邀請繪畫專業人士公正撰寫畫展舉辦後的畫評，不是事先的捧場文章。

（四）缺乏正確的國畫教學法。私人教學多以臨摹個人畫稿為主，一些雖已學畫十年八載者離開老師就不能自己創作。一般專上美術院校的教學法，甚多以傳統西方素描觀念作畫，因此學生不懂筆墨組織與氣韻在國畫上的重要性，故其畫面空間觀念只停留在十九世紀西畫階段。這是五四運動以來西化對國畫嚴重摧殘的例證，筆者以為要國畫學生學習傳西方素描，不但浪費時間，而且可能永遠束縛學生的造型觀念，代以如速寫般的白描已足夠。

應具自信心發展正宗國畫

筆者是由西畫轉向國畫的過來人。撰寫本文目的是希望引起大眾深思如何在縱橫藝術史坐標中找到未來中華藝術的適當發展。首先在此重複指出：歐美人士是以西方繪畫當作世界藝術主流，如果東方畫家亦步亦趨跟在他們後面仿造歐美藝術形式，會使他們更不屑一顧東方畫家的地位。現在世界潮流趨向多元化，東方固有藝術形象應該加強發揚，否則多元化變成單元化，則東方藝術家很可能成為西方的附庸。本來一個有自信心的國家是不怕吸收外來文化的，中國在歷史上也確曾吸收外來文化而充實自己，但最後是把外來文化消化融合得天衣無縫，絕不是反賓為主成為外來文化的附屬。

現今的中國人急需弄清楚一個問題：即一個民族的科技落後並不等同其傳統藝術落後！我們可從現代畫的立體派創始人畢加索早期受非洲原始雕刻所啟發得到證明。讀者如有機會，一定要去紐約參觀大都會博物館（Metropolitan Museum）的原始雕塑部門，筆者以為很多現代雕塑家的造型能力尚遠落後於非洲原始雕刻。對於二十世紀前的中國繪畫，筆者亦認為在觀念及手法上領先西畫，但到了本世紀，國人卻把自己的珍貴藝術觀念及技法當作垃圾，確是十分令人痛心。現在仍有很多中國畫家，在既不知己又不知彼情況下揚言創新，的確令人啼笑皆非。

清代有四僧、揚州八怪，二十世紀有齊白石、黃賓虹等正宗創新國畫大師。到了最近仍有陸儼少、陳子莊等由傳統基礎上創新的畫家。「突破」如果是丟棄舊的基礎，製造出低質的新作品，不能算是進步。如果能保持高質素則此種創新才是一種進步。試問世上原來美好的事物，為何要丟棄？好比要中國人廢棄享用正宗中國菜，大家願意接受嗎？我們應精益求精態度對待國畫創新。

中國繪畫史上每一朝代不斷湧現創新的純正國畫家，可知有天才的國畫家並非不能向前發展。如今是多元化的時代，中國畫家應在自己獨特文化養份支持下，努力免於中華藝術在連綿不斷的長江中飄失；只要能夠順著正確的方向，以堅毅的意志必能到達理想的彼岸，建立具中國文化優點的新立足點。如此在即將來臨的二十一世紀，中國畫家才能擔當真正承先啟後的角色，將中國畫推向另一歷史高峰。不過此項工作相當艱巨，首先必須在整個中華民族的教育制度中重新安排有系統的現代化中國畫教學方針與課程，始能免於重蹈本世紀因教育制度之極度西化而令中國畫停滯不前的覆轍。

結語

本文是筆者多年來研究國畫的部份心得，提出來可當作今日國畫革新者的前車之鑒。撰寫期間個人心情沉重，為求學術公正原則，不免要指出一些名聲相當大的畫家所走過的歪路，近於貶低他們的成就。筆者認為國畫革新者必須做到以下兩點：（一）革新國畫的品質如果不能做到高於過去舊的，至少應與舊國畫有同等的素質。 （二）新國畫不能失去中華藝術原有的獨特審美觀。相反來說，如果革新國畫的外貌看似西畫，而且其品質低下（以不需苦練於短期內就能做到的品質而言），則此種革新毫無價值可言，一定經不起時間考驗。在多元化的趨勢下，中國人絕對有自由模仿西方流行的新藝術形式，但恐怕只能得到極少數人的共鳴，因此不能在中國人地區真正流行。因為凡是一種新藝術的誕生必與發源地的特殊文化背景、社會狀況、生活習慣有密切關係。今日中國畫家極需思考一下，究竟從事繪畫是為消遣呢？還是為追求理想藝術目的？如果不為消遣，則窮一生時間究竟為推動自己民族特色的繪畫有價值呢？還是把精力用在跟隨西方流行的藝術形式更有意義？