一、董其昌「秋興圖冊」

董其昌在中國畫史上是一位承先啟後的大師，字玄宰，號思白，稱香光居士，官至南京禮部尚書。他出生於江蘇省松江府華亭縣，故歸屬華亭派，也稱松江畫派。明朝文人畫重心由蘇州的吳門畫派轉向松江畫派，乃由董其昌的領導地位所致。他的山水畫南北宗理論，借鑑自禪宗的南北分宗。南宗是注重頓悟的文人畫，北宗則重漸修的畫工畫。

此畫分前景的叢樹及遠景的群山，叢樹用筆是他所強調的「真率」，不刻意求形，講究含蓄秀潤，也就是他重視的士氣，所謂士氣是注重畫外學識及修養的頓悟。畫中叢樹的虛與實、密與流、濃與淡的對比，產生強烈的節奏感。左下角的茅屋及平台小徑是全畫墨色最淡之處，該處是擔當如同交響樂起首的輕音角色。請看遠山的墨色反而濃很多，此正說明國畫中墨色的濃淡絕非用來表示遠近！所以墨色的濃或淡是由筆墨組織所需的韻律感而決定。

遠景的群山是由米家山水的米點組成。董其昌的曾祖母是高克恭的玄孫女，因此他的山水畫受高氏所專長的米家雲山影響。但董氏此畫已超越米家雲山的構成，請看畫正中的上方三層山的處理：最上層的小山全用米點，中層之山除寥寥數點外全留空白而無皴；下層之山變化最繁複，與中層無皴之山成強烈的疏密對比。此正符合他的名言：「以筆墨之精妙論，山水決不如畫。」，所謂「筆墨之精妙」，該是包括筆墨的緊密節奏關係在內。

再看畫面上中下三部份留白之處，上為天、中為雲、下為水。奇妙的是此三處空白是沒有任何筆墨的，只是憑觀者的下意識感到它們是天、雲、水，所擔當的是國畫上極重要因素「虛」的角色，因而達到虛實相生的中華文化精髓。此三塊空白面積以大小大相間的安排以及其本身形態美，都是畫家在有意識情況下的審美操作。總之國畫高手對有筆墨處及無筆墨處的組成，均是為了要達到國畫「氣韻生動」的最高目標，絕非是為了描繪個別對象的表面形態而已。

董其昌 - 秋興圖冊

二、理查‧漢密頓「室內」

理查‧漢密頓（Richard Hamilton）此畫作於1964年，是與美國普波藝術（Pop Art）同時代的英國畫家，從此畫的題材及處埋手法來看，它甚受普波藝術影響。但它較美國普波藝術優雅，其結構嚴密可媲美傳統經典中西名畫，茲分析如下。

畫中女人及椅子是全畫焦點所在，他採用拼貼（Collage）觀念（由畢加索首創），以黑紅兩色的強烈對比吸引觀者視線，用不同方向的斜線（包括右方水平方向的黑線）指向該女人，使畫面集中而不鬆散。右下角是畫面中筆觸最自由奔放及色彩對比最強之處，目的是平衡左方「女子與椅子」主體的視覺強度。為免畫面現代室內的太多直線硬感，他採用：右方的曲線、左方褐色長條形邊緣的非直線、椅子紅墊子旁邊的顏色自由流下痕跡之視覺處理，都是為緩和畫面直線硬感的手法。

理查‧漢密頓 - 室內

二十世紀後的西方繪畫與中國古畫一樣，不是客觀描繪肉眼所見的事物表象，而是注重視覺元素的嚴密組織所產生的視覺美感。可惜的是目前很多中西繪畫，對嚴密組織視覺元素沒有深入研究而只憑感覺作畫，當然很難予人高度審美感。此種鬆散無譜的視藝現象是否已不可救藥？的確是值得大家去深思反省。

最後，本人在董其昌山水畫南北分宗理論基礎上，向中國畫家提出或可挽救目前視藝鬆散無譜現象的呼籲：那就是中國畫家應該對南宗的頓悟與北宗的漸修，兩者並重，則所作中西畫必會既有性靈又有理法。

（本文發表於《香港視藝》第三期 二零零一年二月）